明末清初杨玉璇田黄冻达摩面壁像田黄冻目前市场交易

—杨玉璇田黄冻达摩面壁像，材美工良，田黄冻石色泽介于金黄、橘红间，脂润莹朗，宝光璀璨。达摩的形象隆眉高鼻，络腮胡须及卷发，刻意强调「胡貌梵相」的特征考据。达摩神情宁静祥和，突显了面壁九年，实现「成就佛道」的愿望；弯眉垂目，意在静心观禅，似已进入摒思绝虑，「无我境界」的传神写照。传神，是艺术家追求的高境界，也是衡量艺术品成功与否的重要标志。
杨玉璇田黄冻达摩面壁像，是表达禅僧修行时的姿态，即禅坐中的「吉祥坐式」。衣饰的工法精绝，衣纹随身姿起伏，形成交综优美的圆弧线；在袈裟衣领以刀针细钩的花锦纹样，并镶嵌明珠为缀饰，如此便克服了身姿动态的限制，获得了生动的效果，反应了雕刻作者的高深造诣。
杨玉璇田黄冻达摩面壁像原为冒襄水绘园故物，杨玉璇与冒襄同属万历至康熙年间人物。据龚心钊墨书题记及龚安英老人口述，杨玉璇田黄冻达摩面壁像旧藏于冒襄水绘园，与杨玉璇制白寿山慧可断臂像合为一组，同时并存，后经裔孙冒广生转予龚心钊。
杨玉璇是明末清初的工艺美术家，其技艺高超被誉为「绝技」，曾于康熙初年供奉内廷。此作杨玉璇田黄冻达摩面壁像，形似中求神采，气韵生动，取北京故宫博物院清宫旧藏杨玉璇制田黄渡海观音像，及田黄石罗汉像，与之相较，多有相合之处，皆杨玉璇盛年，可资参考。（请参阅前文〈瞻麓斋藏文人器翫〉及〈杨玉璇与禅宗组曲—闽中绝技〉）
别例参考：
1.明末清初 杨玉璇 田黄渡海观音像（北京故宫博物院藏）
中国美术全集编辑编，《中国美术全集．雕塑编6．元明清雕塑》（台北：锦绣，1989），页44、143。
2.明末清初 杨玉璇 田黄石罗汉像（北京故宫博物院藏）
Chu-tsing Li and James C. Y.， The Chinese Scholar's Studio： artistic life in the late Ming period（New York: Thames and Hudson， 1987）， no. 54.
杨玉璇与禅宗组曲─
闽中絶技
杨玉璇，名杨玑，一字玉璇，《闽小记》于「絶技」中首载之，言其能做「一寸许三分薄玲珑准提像（注一）」，原籍福建漳浦，客居福州，曾在康熙时期供奉内廷，奉职于造办处，为寿山石雕宗匠，名震一时。康熙《漳浦县志》在〈杨玉璇传〉中记载：「杨玉璇，善雕寿山石，凡人物、鸟兽、器皿，俱极精巧，当事者争延致之。」
寿山石产于福建福州寿山一带，色彩丰富，质地细腻润泽，很适合精密雕刻，是案头雕塑艺术的上好材料，自宋代已采石制器，至明末以后始著称于世。康熙学人高兆、毛奇龄在《观石录》、《后观石录》中分记数十种寿山石的珍品妙石。高兆形容寿山佳石温嫩可亲，颇有灵气，「贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪、雁荡之云；温柔则飞燕之肤、玉环之体，入手使人心荡（注二）。」石质晶莹如羊脂，略渗淡红色，质地柔和细腻，称「白芙蓉」，适宜于雕刻，尤适于镌刻图章用料。石质润泽细腻黄色的田石，即田黄，价値与金玉相埒，有「黄金易得，田黄难求」之语。其中又以石质脂润莹洁微具半透明状，石色橘黄间金黄者，尤为珍贵，乃田黄石中的，又称「田黄冻石」。
杨玉璇的圆雕技法纯熟，渗用阴刻法，雕艺精絶，动物形印纽雕刻，尤所擅长，并集玉玺、铜印精华，树一帜，卓然一家。曾雕刻梵僧、佛像、菩萨、罗汉等宗教题材。其作品具有高度艺术性：佛像、菩萨面相丰满，慈祥可亲；但制作梵僧、罗汉均双目圆睁，面相凶悍，令观者毛骨悚然，不已。杨玉璇善于总结前人制纽章法，大胆创新，而且在取材上也能打破恒规，选择富有生活气息的蔬果作为印纽装饰内容，同时巧妙地利用寿山石天然色彩，「取巧色」的先例。毛奇龄《后观石录》曾详细介绍杨玉璇以「白花鹰背」石所刻的一对葡萄、瓜印纽：
又名灰白花锦，高二寸半，横径各一寸三分。一葡萄纽、一瓜纽，其纽为杨璇所制。葡萄、瓜，俱纯灰色，取其白色而略渗微红色者为枝叶，其叶中蠹蚀处，各带红黄色，浅深相接如老莲画叶，然且嵌缀玲珑，虽交藤接叶，而穹洞四达，真鬼工也（注三）。
自宋代改变前代工艺美术作品中图案多神异性与程序化的特点，而代之以世俗生活中习见的花鸟与人物等内容以后，世俗化的文人风格就逐渐地占据了主流地位。经过元代的短暂过渡，到明清时期这种风格达到了古代工艺美术的顶峰。明清两代，工艺美术大师辈出；尤其是明晩期及清早期。由于经济发展，工艺器具需求遽增，兼之雅流文仕参与制作及赞助奖掖，苏、杭和东南沿海地区，出现了多位的工艺美术家，杨玉璇堪称其中的人物。
杨玉璇的技艺能事被誉为「絶技」。明末清初的学人周亮工（1612─1672）喜集印章，工于鉴别，所编《赖古堂印谱》为篆学。其另一著作《印人传》中有云：「漳浦杨玉璇，名玑，工制纽，被誉为绝技，唯玉璇年七十余矣。（注四）」「雕刻鸟兽龟鱼之纽，比方汉人，多以牙与木为之，间出新意，赑赑蜿蜒之状， 欲动。以予所见，海内工此技者，惟漳浦杨玉璇玑为白眉，予《闽小纪》中称为绝技。（注五）」
在诸多文献上记载了这一位举世的工艺美术家，朱彝尊（1629─1709）的《寿山石歌》诗中有「是时杨老善雕琢，纽压羊马麏麚麙」句，「杨老」即指玉旋。清初学者高兆《观石录》则载：「李某……印一枚，皎然如梨花薄初日，杨璇作纽者八九，韩马、戴牛、包虎出匣，森森向人，盘礴尽致，出色绘事。（注六）」高兆将杨玉璇的艺术与古代画家相提并论，其间的醉心与赞赏，在在突显了杨玉璇不凡的琢艺。杨玉璇平生佳作，常遭地方官僚搜括，作为贡品，供奉御前。同时亦深受同时代文人、藏家喜爱。寂园叟（陈浏）的《说印》中，崇彝在〈说田石补〉一节记杨玉璇所刻的一件田黄蹲虎「重二两有半，其色浓若琥珀，虎作蹲式，茸毛拳屈，顾视如生，颌下有玉璇款。近闻为袁体明观察以千金市去。」
杨玉璇撷取历代名家之长，不仅努力提升制作技术，更多着眼于审美需要，标志着雕塑艺术所达到的新高峰。其艺术成就，除了重视外部形式的精美，而且注意到内在神韵的表达，主张表象到意象的深化，坚持以形写神与形神兼备的美学定论（图一）。中国艺术表现山水风光，重在意境；而于人物，则强调传神。传神，是艺术家追求的高境界，也是衡量艺术品成功与否的标志。成功的艺术作品，往往是将人物神态的表现，放置在重要的位置。如杨玉璇的经典作品「田黄渡海观音像」（注七）（北京故宫博物院藏）观音造像，自在端庄，胸佩璎珞，手持净瓶，衣带流畅飘动；赤足踏于波涛上，在海浪中泛渡；相貌既慈祥又有着悲天悯人的神情，恰如其份的传达了佛经中，观音菩萨普渡众生的慈悲愿望，得到了具体的物化表现（图二）。
杨玉璇作品的成功，源于其特定的时代文化内涵。这一时期，是中国工艺美术的辉煌时代，许多位工艺大师在各自的领域里取得了前人的成就，从而为杨玉璇的创作提供了珍贵经验。杨玉璇不仅从明代德化雕塑大师何朝宗的作品中获得启迪，而且也从其它门类中汲取了养分，如「杨玉璇制白寿山慧可断臂像」（图三）及「杨玉璇田黄冻达摩面壁像」（图四）（合称「禅宗组曲」）的神态形象，相较「何朝宗达摩立像」（注八） （北京故宫博物院藏）极为相似（图五）。何朝宗的佛教人物瓷塑，吸收了魏晋南北朝以来佛教造像的传统，使之具有超尘絶俗的轩昂气宇，令人仰之弥高。杨玉璇的圆雕技艺浑然无痕，人物神态精妙，丰腴圆润，充满了勃勃生机；其用刀之法坚致英挺，圆熟明快，「磨工大于雕工」，这种特点与元代漆雕大师张成的絶技「藏锋清楚，隐起圆滑」的刀法一脉相通；雕刻中的细腻处理，尤为精絶，全凭修炼深厚的刀技功力，才能呈现「心手相应、刀随心走」的无上境界，一点，即为后仿者所不能及。
之所以将杨玉璇石雕造像与一般佛教造像区别开来加以认识，还在于其文化内涵不同。一般艁像作品多为供奉之物，其主旨为宗教崇拜，艁像的艺术性退居其次；杨玉璇石雕艁像则不然，对作品艺术性的严格要求超过了供奉崇拜的实用要求。在当时，乃至于今日，各大博物馆（图六）、私人收藏家们（图七）不惜重金搜藏杨玉璇石雕作品，（注九）显然是因为作品精美的艺术感染力与丰富的文化内涵。这一倾向不仅反映在文人士大夫，还反映在清代宫廷中，杨玉璇曾应宫廷征召，承制御用文房器具，深受帝王重视，两岸故宫博物院收藏的杨玉璇作品，大凡为清宫旧藏。（注十）
杨玉璇制白寿山慧可断臂像，石质润泽莹朗，造型生动传神，骨骼肌理结构准确，断臂姿势尤为精絶。半跏趺坐，躯体微倾，身着袈裟，衣纹上突起的圆弧线随身姿起伏而变化，且饰的锦纹于衣领及袖口；垂领袒露内衣，刻意回避绘画式的线条感，转折翻迭更合乎衣褶的自然规律。无臂衣袖横过胸前由左手拈住，臂者的写实姿态，尤其引人注目。原配设宝相花锦地纹蒲团式石座。断臂慧可为汉僧相貌，额头高突乃「修行有道」及「智慧不凡」的象征；颧骨与眉弓棱角分明，横眉冷眼，双唇紧抿而嘴角上扬，神情孤傲，生动地捕捉住慧可「立雪断臂」坚忍求道的刚毅气质，具有感人至深的力量。此像背后镌有草书「玉璇」署款，字迹苍劲充满力度，心手相应、刀随心走，一气呵成，絶无迟凝造作迹象。杨玉璇之技艺能事被誉为「絶技」，曾于康熙时期供奉内廷。此杨玉璇制白寿山慧可断臂像乃冒辟疆旧藏，经后裔子孙冒广生转予龚心钊，石质佳良，品相完好。据学界公认的杨玉璇经典作品，海内外博物馆及私人收藏统计不超过十件。
杨玉璇田黄冻达摩面壁像，材美工良，田黄冻石色泽介于金黄、橘红间，脂润莹朗，宝光璀璨。达摩的形象隆眉高鼻，络腮胡须及卷发，刻意强调「胡貌梵相」的特征考据。达摩神情宁静祥和，突显了面壁九年，实现「成就佛道」的愿望；弯眉垂目，意在静心观禅，似已进入摒思绝虑，「无我境界」的传神写照。传神，是艺术家追求的高境界，也是衡量艺术品成功与否的重要标志。杨玉璇田黄冻达摩面壁像，是表达禅僧修行时的姿态，即禅坐中的「吉祥坐式」。衣饰的工法精絶，衣纹随身姿起伏，形成交综优美的圆弧线；在袈裟衣领以刀针细钩的花锦纹样，并镶嵌明珠为缀饰，如此便克服了身姿动态的限制，获得了生动的效果，反应了雕刻作者的高深造诣。
杨玉璇田黄冻达摩面壁像原为冒襄水绘园故物，杨玉璇与冒襄同属万历至康熙年间人物。据龚心钊墨书题记及龚安英老人口述，杨玉璇田黄冻达摩面壁像旧藏于冒襄水绘园，与白寿山慧可断臂像合为一组，同时并存，后经裔孙冒广生转予龚心钊。杨玉璇是明末清初的工艺美术家，此作杨玉璇田黄冻达摩面壁像，形似中求神采，气韵生动，取北京故宫博物院清宫旧藏杨玉璇制田黄渡海观音像，及田黄石罗汉像，与之相较，多有相合之处，皆杨玉璇盛年，可资参考。
周亮工卒于康熙十一年（1672），依照其晩年撰述的《印人传》中言：「玉璇年七十余矣 （注十一）」，可知杨玉璇生于明万历年间，活跃艺坛的时期当在明末清初。经比较台北故宫所藏的杨玉璇作品寿山石兽纽印（图八），兽纽的雕法精絶，上作蜷卧之异兽，顾盼有神，琢磨圆润。下刀之处流动写意，细微部分减省雕饰，反璞归真，或是奉职于造办处时期所制，亦当为晩年心境平和，见山是山之作，乃清宫旧藏的经典名品。此纽在一壁上刻细字草书「玉璇」二字边款，为其署款。寿山石慧可像之署款，与此纽显出一手，款字对较，用笔结体无不相合。
冒襄（1611─1693），字辟疆，号巢民，一号朴庵，又号朴巢，私谥潜孝先生，如皋人，为蒙古后裔，与杨玉璇为同时代人。其出生于文学世家，后游学董其昌之门，与宜兴陈贞慧、桐城方以智、商丘侯方域矜名节，持正论，品核执政，裁量公卿，时称「明季四公子」（图九）。
冒广生（1873─1959），字鹤亭，号疚斋，光绪二十年（1894）举人，曾参加过戊戌变法活动。光绪二十六年（1900）年任清朝刑部郎中，两年后兼北京五城学堂史地教习，后转为农工商部郎中。民国时，历任财政部顾问、农工商部全国经济调査会会长，江浙等地海关监督、外交特派员。民国十九年（1930）年，冒广生于厂肆购得汪苕文《离亭寒色图》卷，此卷为康熙九年（1670），苕文官户部主事假归时，华亭高朗畟画，卷后有孙承泽、王崇简、龚鼎孳、朱彝尊……等多位名士题跋，这些题跋者均为明朝遗民，有许多是与冒辟疆颇有交情的朋友。冒广生为此事题诗时，「用卷中龚端毅韵」。龚端毅即龚鼎孳，与钱谦益、吴梅村同称「江左三诗人」，于康熙七年（1668）时曾作《与征君书》，征君即冒襄，由信中内容便可知悉，龚鼎孳与冒辟疆交情匪浅。民国十九年（1930）十月，冒广生到了扬州，与龚心钊相遇，交谈甚欢。龚心钊乃龚鼎孳的后裔，故冒、龚两家已有三的故谊。上海博物馆藏有一幅《冒襄肖像》图轴，图轴下方录有龚心钊应冒广生之邀所留下的字迹，其中载有「『岧嶤孔李旧通家，典数兰锜两姓夸』先端毅有寿征君文」，又有「『尘寰随处有沧桑，金石交期久长；话到竹西文酒盛，寸心还炷影前香』顺治庚寅，端毅舟过邗江，征君亦至，相留卌日。」后来冒广生作〈题龚怀西翰林蘧庄图〉，叙述冒、龚两家的世代交情，均足以证明冒、龚两氏交谊深厚。
龚心钊（1870─1949）字怀希、怀西，号仲勉、瞻麓，安徽合肥人，寓居上海。十九岁中举人，光绪二十一年（1895）进士，乃清代后一任翰林院考官。光绪年间出使英、法等国，清末出使任加拿大事，是清代的外交家。龚心钊平生笃好文物，潜心研究，因此他收藏的文物，颇多，且每件藏品均配有亲自监制的精美包装盒，盒内常附笺条，墨书研究成果，或收藏心得，爱惜文物之情溢于言表，风范足式，俨然为文物学者之气度。
注一：关于「绝技」，于《闽小记》中述：「闽中绝技五：会城去贪和尚之鬼工球，莆田姚朝士指环济机上之日晷，龙溪孙孺理一寸许之自鸣钟，漳浦杨玉璇一寸许三分薄玲珑准提像，福清郭去问一叶纸上尽书全部陶诗，笔墨仿欧阳率更。」《闽中纪略》：「闽人雕刻天禄、、狮虎各纽，精如鬼工。按：清初漳浦杨璇，字玉璇，时称绝技。」
注二：清．高兆，《观石录》（收于美术丛书册，江苏：古籍），页44。
注三：清．毛奇龄，《后观石录》，引述自桑行之等编，《说石》（上海：科技教育，1994），页624。
注四：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页374。
注五：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页680。
注六：清．高兆，《观石录》，引述自黄宾虹、邓实编著，《美术丛书（一）》（江苏：古籍。1997），页45。
注七：中国美术全集编辑编，《中国美术全集．雕塑编6．元明清雕塑》（台北：锦绣，1989），页44、143。
注八：朱家溍编，《国宝》（香港：商务印书馆，1986），页172—173。
注九：Sotheby's HK， 2006， Classicism in Continuum： the Arts of the Ming， Sale HK0244， 0246， Lot916.
注十：国家文物局主编，《中国文物精华大辞典．金银玉石卷》（上海：上海辞书，1996），页82。
注十一：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页374。
禅宗组曲
达摩面壁─慧可断臂
罗汉题材的流行和佛教禅宗的发展弘布有着密切的关系。习禅是禅宗僧人的修行方式之一。禅僧，则是在佛道上精勤的禅者，能藉由禅的修持，来达到「明心见性」的内在体证；再透过坐禅的训练，进而实现「成就佛道」的愿望，道业的完成。传说禅宗始祖达摩有面壁九年之举。
达摩（？─535），又称达磨，梵名Bodhidharma，意译作道法。为我国禅宗初祖，西天第二十八祖。南天竺香至国王子，从般若多罗学道，与佛大先并称为门下二甘露门，四十年之后受衣钵。梁武帝普通元年（520），泛海至广州番禺，梁武帝派遣使者迎至建业，然而达摩与梁武帝语不相契，遂渡江至魏，上嵩山少林寺，面壁坐禅，许多人不解其意，便称之壁观婆罗门。其时在南京讲经说法的神光（慧可初名），历经千辛万苦，追寻达摩踪迹至少林（图十）。
慧可（487─593），我国禅宗二祖。南北朝之僧。河南洛阳人，俗姓姬。初名神光，又作僧可。幼时曾于洛阳龙门香山依宝静出家，于永穆寺受具足戒。早年周游听讲，参禅冥想，精研孔老之学与玄理。北魏正光元年（520），参谒达摩祖师于嵩山少林寺。之前达摩在南京雨花台曾和神光会面，那时神光傲气十足，极不谦虚。而今神光请求达摩收纳为徒，达摩不知他有无诚心，便婉言拒絶。神光并不灰心丧气，仍步步紧跟达摩。达摩在洞里面壁坐禅，神光则侍立其侧，精心照料，形影不离。
《景德传灯录》卷三记载了慧可断臂求法的事迹：
寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然。人莫之测，谓之壁观婆罗门。时有僧神光者，旷达之士也，久居伊洛，博览群书，善谈玄理，每叹曰：「孔老之教礼术风规，庄易之书未尽妙理。」近闻达磨大士住止少林，至人不遥，当造玄境，乃往彼晨夕参承。师常端坐面墙，莫闻诲励，光自惟曰：「昔人求道，敲骨取髓，刺血济饥，布发掩泥，投崖饲虎。古尚若此，我又何人？」其年十二月九日夜，天大雨雪，光坚立不动，迟明积雪过膝。师悯而问曰：「汝久立雪中，当求何事？」光悲泪曰：「惟愿和尚慈悲，开甘露门，广度群品。」师曰：「诸佛无上妙道，旷劫精勤，难行能行，非忍而忍。岂以小德、小智、轻心、慢心，欲冀真乘，徒劳勤苦。」光闻师诲励，潜取利刀，自断左臂，置于师前。师知是法器，乃曰：「诸佛初求道，为法忘形，汝今断臂吾前，求亦可在。」师遂因与易名曰慧可。
达摩知道神光为了向他求教，长期侍立身后，今又立雪断臂，原来的骄傲自满情绪已经克服，信仰禅宗态度虔诚。达摩尽传衣钵、法器予神光，并取法名「慧可」。慧可立雪断臂以后，表现出高度的刚毅，他忍受着剧烈的伤痛，双膝跪在雪窝里，用臂恭敬地接了「法」。顶礼拜谢而退（图十一）。
过了九年，达摩即将驾鹤西归，遂叮嘱慧可禅宗之秘奥，并传授袈裟及楞伽经四卷。不久即入寂，葬于熊耳山上林寺。梁武帝尊称达摩为「圣冑大师」；唐代宗赐「圆觉大师」之谥号，塔名空观。达摩圆寂后，慧可即接替了达摩，成为少林寺禅宗的第二代，称之为「二祖」。于北齐天保三年（552）授法予弟子僧璨，之后赴河南邺都演说楞伽经意三十余年，韬光晦迹，人莫能识。尔后于筦城匡救寺盛扬宗风，学者云集，又与沙门辩和论道，辩和论不过慧可，便在邑宰霍仲侃前挑拨是非，仲侃误信辩和之词，对慧可加以迫害，慧可则于开皇十三年（593）示寂，世寿一〇七，隋文帝赐「普觉大师」、「大祖禅师」之谥号。