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   在中国艺术发展史中,一切被视为经典的古代作品之所以成为历代人们追慕的对象,不仅在于它集中体现了一个时代文化的思想深度,同时也更体现了这种艺术形式本身的技术高度。因而,当一个时代的审美理想发生跌落,审美趣味出现混乱的时候,越是需要人们重新回溯到伟大的古代经典中来寻找启示。

   然而,经典并不代表传统的全部。因为传统是一个泛化的概念,尤其是在它被人们误读的情况下,传统非但不会孕育新生,反而会蜕变为对历史的亵渎和对感性生命的压抑与扼杀。一旦陷入这种对传统理解的困境和危机中,人们往往会产生一种偏激的看法,认为传统是一条死胡同,继而对其全部价值予以否定并弃如敝屣。殊不知传统并非是一成不变的死物,它是在一代又一代艺术创造基础上的点滴累积,并在精神上凝汇成一支民族气质的长流。深具自身特色的中国绘画,就像书法艺术一样,它更注重一种文化的约定俗成性和历史延续性。特别是在传统濒临断裂的时代,对经典的重温与摹习则会显得尤其可贵。如果说传统是条长河,经典则是长河中的灯塔,它是能体现一个时代精神的画作,只有浸染其中,才能够真正触摸到传统有生命力的部分,从而也让人能更坚实地循着这条河流寻找属于自己的支脉。

   故人一为时风禁锢,则极易深陷旁门,偏离正道,妄自称大,菲薄传统,蔑视法度,滑向涂鸦任性的小趣。不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海。此言凡事如不筑根基,则无上升空间,则无捷径可走。基于“六法”的严密性与性,中国古代(尤是晋唐宋元)的画家,无不以敬业的精神搜妙创真,甚至于九朽一罢的惨淡经营,此皆出于对自然万物的深情与对艺术法度的虔诚所至。因此,在泥沙俱下的当代中国画坛,重倡对古代经典作品的回溯与观照不无意义。追摹经典,并不是要重复经典本身,而是通过经典的镜子来观察自身的误区与缺失,从而重新回到正轨上来突破时代的局限。因此我认为,与古为徒并不是仰古人鼻息,而是要“取法乎上”,起点越高,越能今人。诚然,在当代也不乏这样的画者。以青年画家沈宁来说,我不否认他是一位思想洞察力的画家(这在其写作中也可体现),并热衷于将绘画作为思想的载体来传达他对生活世界的观感,然我想指出的是:沈宁绘画作品的成立,并非有赖于其所传达的观念深度,归根结底还是基于其出色的型感塑造、笔墨功力与情趣的画面情调。如果脱离了这些技术层面的支撑,单凭那些不难理解的隐喻也未必比他的文字更显高深,更耐人寻味。故而在我看来,即便是将沈宁的人物画中那些观念性因素去掉,也丝毫不会消弱其画面的艺术含量,甚至于画面意味更纯净,也更契合画家本人的气质。

   也便是说,绘画不是文史哲,完全可以不要去表达什么高深的观念,它终究是一门很单纯的造型艺术,是用有意味的形式来怡情悦性的。绘画作为一种以形传神的艺术,既可以表现真实的自然与生活世界,也可以表达虚幻的梦境,但这些都是要基于造型规律与法度的。以中国画的经典规则“六法”为例,没有一条关乎思想的深度,作为中国画永恒不变的审美法则“气韵生动”,也是其馀五法相互作用的结果。你去黄宾虹、齐白石、林风眠的作品中寻找什么观念,皆是徒然。这并非是说,绘画不可以表达什么思想。有思想总比没思想好。在特定的时代,如“文革”,几乎每个画家每幅画作都要表达正确的思想观念与政治意识,然为思想而思想,反使艺术受缚,使之流于浅薄甚至虚妄。真正有思想深度的画作终究是好,如南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》,它隐含着强烈的对生命轮回的悲剧意识,在沈宁所画的一幅群猫图中,我也能够感受到类似的一种表现手法。然若换成一个技术不过关的人表达同样的题材,就不会产生同样的艺术表现力。观念终究是观念,不是绘画的终诉求,对绘画艺术优劣的判断,终还是依赖于艺术形式本身的成熟程度。由此我想指出,以中国画的形式来裁套西方当代艺术的某些观念,并非中国画的大道。当下的中国画坛,有很多画家不以中国艺术本源为要务,却视西画之鸡肋如拱璧,盲目跟风,以浅薄为深奥,以荒诞为正津,终难逃井蛙之见的笑柄。
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