出售徐培晨字画

鉴别的原理，是唯物辩证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。
这里主要的要分清主次，分清先后，怎样才是客观的、合乎全面规律的。具体的事物，要做具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪并不能起决定性作用；它与书画的关系，不是讲同一体，而是从属于书画；它只能对书柳画起帮衬的作用，而绝不可能立作论战，而且有时它并不能起作用甚至起画反作用。它只能在对书画本身做了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身，才是鉴别主要的、亲切的根据，也只有使这个根据立起来，才有可能利用一切旁证，否则这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证，来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因在于他始终没有能触及主要的一面。

我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。
仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章，并无规律可循，因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的，如历代皇帝的印章（但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方）以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文微明的那方印文半边大半边小的“文印微明”印，大同小异的就不止方。“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方

根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔画的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢？是根据图章本身，还是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派与特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际。而它的现象又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。

但是印章确实有真伪之分，而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异，足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反的是书画对印章起了作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书面说明了作者是谁。

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的"
张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

文本文献鉴考结合派：张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年
　　在文本文献的鉴考结合派中，当首推张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等几位大家。虽然他们书画鉴定的成就各异，影响各有大小，但是在中国20世纪的书画鉴定领域里，几位却是不祧之大宗，整体影响极为广泛与深远。这些名家不仅具有丰富的书画鉴定实践经验，而且大多兼工书画，淹贯经史，著作宏富，具有特的学术代表性和广泛的学术影响力。

身为满清后裔的
先生，早年习画，并师从史学大家陈垣，精通文献考证，尤其在对古文献的爬梳与索隐探微方面，其精深的学术功底与考证能力难有出其右者，堪称学林之绝响。同时，他又是一位书法大家，并兼通金石学、红学、诗词学、文字学、音韵学等学科，这无疑成为他从事书画鉴定的优势所在，也使得他的鉴定方法与其他诸人大相径庭，面貌。收在《启功丛稿》一书中的名篇《董其昌书画代笔考》，详细地考证了文献记录中有关为董其昌代笔的书画家。一篇文章，他竟能运用文献多达十几种，几易其稿，终考证出董的代笔画家知其姓名者有赵左、赵迥、沈士充、释珂雪、吴振、吴易、杨继鹏、叶有年等人，其中吴易、杨继鹏二人还代作书法。上述诸人只有杨继鹏的书画较为接近董的面貌，其余都有一定差距。类似之作尚有《戾家考》《孙过庭书谱考》等，这都体现了他旁收广绍深参妙悟的学术特色。

杨仁恺
先生，早年坎坷，抗战时移居重庆，结识了郭沫若、徐悲鸿、张大千等学者和书画名家，从而使他对古今书画的研究更加深入。他在书画研究与鉴定方面具有如下重大贡献：一是对溥仪出宫后的清官流散书画进行了精细的研究，这些研究成果集中在他集40年心血而成的58万余字鸿篇巨著《国宝沉浮录》一书；二是在中国书画史上填补了辽金两代的空白，使之更为完整系统：三是把古书画鉴定的范围拓展至20世纪，并初步尝试建立书画鉴定这一之学，2000年出版的《中国书画鉴定学稿》一书可见其这一学术趋向。杨仁恺在书画鉴定中提倡科学的“比较研究法”，十分注重作品之间的参照比较，如同一人或者同一时代和地区的诸多作品比较、画家一生不同时期的作品比较，然后才是题跋、印章等因素。对于传世的《簪花仕女图》这件风格特的作品，由于缺少参照样板，比较研究就显得较为困难。于是他结合同时期元稹、白居易等人留下的关于贞元时期服饰与习俗变化的文献资料，证明《簪花仕女图》所反映的时代特征只有唐贞元时期才能与之吻合，由此确认它是一件唐代贞元时期的绘画作品。

出身于文物店的书画鉴定
先生，1983年参加了文化部文物局成立的中国古代书画鉴定小组。他治学严谨，考证精微，在七人中尤以熟悉小名头而，这正好可以弥补偏重大家研究的不足，对于整体把握中国书画史和鉴藏传世书画颇具意义。在长期的实践中，勤奋好学的品行使得他尤精于书画断代、辨伪中的相关细节，如他对明代吴应卯大量伪冒祝允明作品、王宠的弟子金用伪造其师作品、八大山人和张大千赝品的研究等。这种极为精细的研究，对于甄别当今以高超手段作伪的书画现实意义。