沈鹏字画鉴定

鉴别的原理，是唯物辩证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。
这里主要的要分清主次，分清先后，怎样才是客观的、合乎全面规律的。具体的事物，要做具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪并不能起决定性作用；它与书画的关系，不是讲同一体，而是从属于书画；它只能对书柳画起帮衬的作用，而绝不可能立作论战，而且有时它并不能起作用甚至起画反作用。它只能在对书画本身做了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此，书画本身，才是鉴别主要的、亲切的根据，也只有使这个根据立起来，才有可能利用一切旁证，否则这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证，来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因在于他始终没有能触及主要的一面。

我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。
仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章，并无规律可循，因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的，如历代皇帝的印章（但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方）以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文微明的那方印文半边大半边小的“文印微明”印，大同小异的就不止方。“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方

印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化；而在纸上或绢上，也要发生变化；而使用印章时按力的轻重，也会发生变化；又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于繁琐而已。还有一个方法是从印泥新旧、纸绢的包浆（纸绢上的光泽）来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是50年或100年，那是300年，这是可能的事吗？

但是印章确实有真伪之分，而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异，足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反的是书画对印章起了作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书面说明了作者是谁。

文本文献鉴考结合派：张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年
　　在文本文献的鉴考结合派中，当首推张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等几位大家。虽然他们书画鉴定的成就各异，影响各有大小，但是在中国20世纪的书画鉴定领域里，几位却是不祧之大宗，整体影响极为广泛与深远。这些名家不仅具有丰富的书画鉴定实践经验，而且大多兼工书画，淹贯经史，著作宏富，具有特的学术代表性和广泛的学术影响力。

徐邦达
先生幼年即接触大量古今书画，14岁开始习画，从苏州老画师李醉石学习绘画，从赵时枫学习古书画鉴定知识。后入当时海上书法家、画家，鉴赏家吴湖帆先生之门，书画与鉴赏能力日进，年不及三十，即以擅鉴古书画于江南。20世纪50年代至今一直在北京故宫博物院从事古代书画鉴定研究工作。在长期书画鉴定活动中，徐先生逐渐形成了高度重视书画本身的笔墨，题跋、历代书画著录、印章、纸绢、装潢形式等因素以及相关文献的考据与实证，实行鉴考结合，绝不允许“模糊度”，与启功先生提倡的“书画鉴定中要有模糊度”恰恰相悖，体现出徐先生追求鉴定科学性的学术取向。他的鉴定方法具有如下明显的特色：一是在鉴定中建立可供参考比较的

四是极为倾心梳理见于著录的
。下仅举徐先生通过笔墨鉴定书画的个案，以窥其鉴定之一斑。笔墨与毛笔的特点与性能有关，宋代叶梦得《避暑录话》中载：“熙宁后始用无心散卓笔，其风一变。”而传世的晋王珣的《伯远帖》，其字笔画吸墨不多，转侧也不灵活，转折时往往提笔再下，分明用的是无心笔，此帖必赝本或临本无疑。再看唐代孙过庭的《书谱序》、僧人怀素的《苦笋帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《张好好诗》等大都使用一种坚硬而吸墨不多的有芯笔，若用无芯软笔定当无此效果。而传为王羲之的《大道帖》(台北故宫博物院藏)，其笔画润丰圆熟，含墨极多，用晋代的有芯笔是写不出来的，所以定为宋代米芾的临写本。徐先生著述宏富，已逾500万字，近期由故宫博物院出版

杨仁恺
先生，早年坎坷，抗战时移居重庆，结识了郭沫若、徐悲鸿、张大千等学者和书画名家，从而使他对古今书画的研究更加深入。他在书画研究与鉴定方面具有如下重大贡献：一是对溥仪出宫后的清官流散书画进行了精细的研究，这些研究成果集中在他集40年心血而成的58万余字鸿篇巨著《国宝沉浮录》一书；二是在中国书画史上填补了辽金两代的空白，使之更为完整系统：三是把古书画鉴定的范围拓展至20世纪，并初步尝试建立书画鉴定这一之学，2000年出版的《中国书画鉴定学稿》一书可见其这一学术趋向。杨仁恺在书画鉴定中提倡科学的“比较研究法”，十分注重作品之间的参照比较，如同一人或者同一时代和地区的诸多作品比较、画家一生不同时期的作品比较，然后才是题跋、印章等因素。对于传世的《簪花仕女图》这件风格特的作品，由于缺少参照样板，比较研究就显得较为困难。于是他结合同时期元稹、白居易等人留下的关于贞元时期服饰与习俗变化的文献资料，证明《簪花仕女图》所反映的时代特征只有唐贞元时期才能与之吻合，由此确认它是一件唐代贞元时期的绘画作品。

傅熹年
先生身为中国工程院院士，长期从事古代建筑史研究，研究中国古代城市和宫殿、坛庙等大建筑群的建筑规律。以此为基点，傅先生在书画鉴定中擅长把建筑学中的比较分析法引入到书画鉴定的断代、辨伪，即结合出土文物、传世可靠作品和相关文献中记载的建筑形制、衣冠制度等作为断代依据。其学术要点如下：一是强调
在书画鉴定中的基础地位：二是重视在书画鉴定中建立可依靠的
：三是书画鉴定要有一定的
以及运用文献的能力。对于传世早的山水画《游春图》，傅先生是八来提出不同看法的人。他选取了画中人物的服饰钗头与巾幞、建筑物的斗拱与鸱尾来验证作品的时代，从而得出“我们现在看到的这一幅《游春图》的具体绘制年代恐难早于北宋中期”的结论。