刘文西字画鉴定

但是印章确实有真伪之分，而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异，足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反的是书画对印章起了作用。
当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起了作用，它帮助书面说明了作者是谁。

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

张珩、谢稚柳以及徐邦达三人都出身于较有文化素养的家庭，年轻时即已投身书画行业，要么专攻书画鉴定，要么心仪书画创作。如
，其祖父就有大量的藏书，并且精于版本之学。同时他的家境较为富庶，唐宋名迹都有收藏，明清两代藏品更是不胜枚举。他生前曾经留下一本小册子《怎样鉴定书画》，在书中他明确指出书画鉴定的目标是“辨真伪明是非”，同时他把鉴定可依据的书画文本因素归纳为“主要依据和辅助依据”。在提倡
要鉴定方法的同时，要注意
(书画的时代风格与书画家的个人风格)和

此种鉴定方法对鉴定者本身的书画水平具有很高的要求，谢稚柳因其本人具有较高的书画创作能力和聪颖的鉴定才智，使其成为这一鉴定方法中的巨擘。谢先生对传世有名的王羲之《游目帖》的鉴定，可作一例子。对于此帖，抛开所有的旁证迷惑，仅仅从其笔势与形体来看，已具有元代赵孟頫的风格，所以它不是唐宋勾填本，而是元人的手笔。这一鉴别结果，正是基于对《游目帖》的时代风格与个人风格的比较中得出的。谢先生的鉴定理念，他的《水墨画》和《鉴余杂稿》二书有详细记述。

杨仁恺
先生，早年坎坷，抗战时移居重庆，结识了郭沫若、徐悲鸿、张大千等学者和书画名家，从而使他对古今书画的研究更加深入。他在书画研究与鉴定方面具有如下重大贡献：一是对溥仪出宫后的清官流散书画进行了精细的研究，这些研究成果集中在他集40年心血而成的58万余字鸿篇巨著《国宝沉浮录》一书；二是在中国书画史上填补了辽金两代的空白，使之更为完整系统：三是把古书画鉴定的范围拓展至20世纪，并初步尝试建立书画鉴定这一之学，2000年出版的《中国书画鉴定学稿》一书可见其这一学术趋向。杨仁恺在书画鉴定中提倡科学的“比较研究法”，十分注重作品之间的参照比较，如同一人或者同一时代和地区的诸多作品比较、画家一生不同时期的作品比较，然后才是题跋、印章等因素。对于传世的《簪花仕女图》这件风格特的作品，由于缺少参照样板，比较研究就显得较为困难。于是他结合同时期元稹、白居易等人留下的关于贞元时期服饰与习俗变化的文献资料，证明《簪花仕女图》所反映的时代特征只有唐贞元时期才能与之吻合，由此确认它是一件唐代贞元时期的绘画作品。

傅熹年
先生身为中国工程院院士，长期从事古代建筑史研究，研究中国古代城市和宫殿、坛庙等大建筑群的建筑规律。以此为基点，傅先生在书画鉴定中擅长把建筑学中的比较分析法引入到书画鉴定的断代、辨伪，即结合出土文物、传世可靠作品和相关文献中记载的建筑形制、衣冠制度等作为断代依据。其学术要点如下：一是强调
在书画鉴定中的基础地位：二是重视在书画鉴定中建立可依靠的
：三是书画鉴定要有一定的
以及运用文献的能力。对于传世早的山水画《游春图》，傅先生是八来提出不同看法的人。他选取了画中人物的服饰钗头与巾幞、建筑物的斗拱与鸱尾来验证作品的时代，从而得出“我们现在看到的这一幅《游春图》的具体绘制年代恐难早于北宋中期”的结论。