连云港张大千书画鉴定

读书对画家来说是非常重要的。他平时教导后辈：“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是读书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。画画和读书都是大千的日常生活。过去是如此，借居网狮园后更是这样，朝夕诵读，手不释卷。在外出旅途的车中船上，大千也都潜心阅读。一次，大千从成都到重庆，友人托他带一本费密的《荒书》。到家后，大千即把路上看完的《荒书》内容、作者的见解、生平以及这位明末清初的四川学者和石涛的关系，如数家珍地娓娓道来，实在令人惊讶。因为这是一本艺术之外的学术著作。读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。

黄山文笔峰为张大千八十三岁高龄时忆游黄山之作，自题“以渐江、苦瓜两尊者法写此”。老笔纵横，苍劲有力，以赭色浓重施于山体阳面，多以皴擦为之，山脚染以花青润泽，更见黄山之奇和笔墨的老辣。大千晚年的系列忆游作品在简化具体真景的同时更以己意为之，气质淳化而兼具苍深浑穆。

《峨眉接引殿》作于1948年春月。是年八月，张大千第五次，亦是后一次登临峨眉山。次峨眉壮游，使大千心中对于峨眉产生了难以割舍的情怀，遂将次纪游之所见、所闻、所思、所想，化为笔底烟霞，绘成此煌煌 巨制。本幅可看作是大千以北宋纪念碑式山水的气魄绘制峨眉的巨制，亦是大千心中峨眉情怀的一种艺术渲发。

张大千还有：

1971年《可以横绝峨嵋巅》（泼彩山水图）

1973年《青城天下幽》泼彩山水图

1979年《阔浦遥山系列》泼彩山水图、《摩耶精舍外双溪》泼彩山水图、巨幅金笺《金碧泼彩红荷花图》

1981年《台北外双溪摩耶精舍》泼彩山水图

1982年《人家在仙堂》泼彩山水图、《春云晓霭》泼彩山水图、大风堂作泼彩山水图、《水殿幽香荷花图》、《水墨红荷图》等作品。
张大千是二十世纪中国画坛具传奇色彩的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，了新的艺术风格。他的治学方法，值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。
张大千之百日和尚、面壁敦煌为虎受戒、摩耶精舍等经历，无一不表明张大千一生与佛有着种种难以解脱的因缘。其二，张大千所师法的诸前辈大抵与佛禅有千丝万缕的联系，他们精佛理，其作品也禅意盎然。张大千为推崇的石涛便是典型例。其三，张大千不仅从佛教艺术中吸收创作源泉，把雕像画佛的艺术行为视为礼佛、寻求神灵庇护追求功德圆满的重要手段。从作品中推断，张大千思想中的“佛禅之石”必然要在观念上被借用，以利于打磨他的“绘画之玉”，诸如绘画内容和形式之“玉”、创作理念和创作机缘之“玉”以及绘画创作的升华之“玉”。
张大千力图使绘画语言穷形尽象，千姿百态。佛禅虽然认为现象世界“本来为空”、“本来无实”，但是又认为“现象世界中每一事物， 皆是真心全体所现。张大千推崇李成、董源、范宽、巨然、北宋四家“构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。亦盛赞敦煌壁画展现了“泱泱大风”的境界，体现了“先民气魄的伟大”。禅宗思想在张大千绘画创作中具有明显的导向性作用，其绘画内容和绘画形式是佛禅观照大千世界之包容性思想外化；其绘画理念和创作机缘是佛禅追求随缘放旷、任性自然之思想的艺术移情；其绘画创作的升华表现为生活与艺术的互化。本质上，亦是禅学法门思想之完满实践。
山水画是中国画中的重要门类，历来受到画家们的重视。然而中国山水画的色彩主要表现为黑、白、灰，不像西方风景画那般色彩鲜艳。20世纪三四十年代，中西方艺术交流已经颇为频繁。张大千在充分吸纳西洋绘画的基础上，大胆地对中国山水画进行改良，将大红大绿大蓝等颜色，植入山水画之中。如此一来，使得中国山水画的色彩观感发生颠覆性的变化。绘画本来法无定法，但是张大千在青绿山水画方面的，引发画坛大批保守派的抨击，但张大千继续在青绿山水画方面坚守前行。
张大千形成自己具有个性的绘画风格：其作品宏观结构和微观结构既交错互补，又在动态中互容互化，举精微可以收宏大，宏大可以摄精微。其宏观结构多源自唐宋艺术所呈现的大观气势；而微观结构多源自对自然万物所作的细致刻画；宏观结构在整体上趋向率性写意、笔法上趋向豪放恣肆，微观结构在局部上趋向客观写实、笔法上趋向细腻精微。