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面议
远害。旧社会常有富贵人买古书画,但不知真伪,商人借此卖给他假物,假物卖真价当然可以赚大钱。买者请人鉴定,商人如果串通常给他鉴定的人,把假说真,这是骗局一类,可以不谈。难在公正的鉴定家,如果指出是伪物,买者退货,常常引鉴者的判断为证,这便与那个商人结了仇。曾有流氓掮客,声称找鉴者寻衅,所以多数鉴定者省得麻烦,便敷衍了事。从商人方面讲,旧社会的商人如买了假货,会遭到经理的责备甚至解雇;一般通情达理的顾客,也不随便闲评商店中的藏品。这种情况相通于文物单位,如果某个单位掌眼的是个集体,评论起来,顾忌不多;如果只有少数鉴家,极易伤及威信和尊严,弄成不愉快。
七、忘形。笔者一次在朋友家聚集看画,见到一件挂品,一时忘形地攘臂而呼:“真的!”还和别人强辩一番。有人便写给我一首打油诗说:“立扬新令,真假一言定。不同意见人,打成反革命。”我才凛然自省,向人道歉,认识到应该如何尊重群众!
容众。一次外地收到一册宋人书札,拿到北京故宫嘱为鉴定。唐兰先生、徐邦达先生、刘九庵先生,还有几位年轻同志看了,意见不完全一致,共同研究,极为和谐。为了集思广益,把我找去。我提出些备考意见,他们几位以为理由可取,就定为真迹,请外地单位收购。后唐先生说:“你这一言,定则定矣。”不由得触到我那次目无群众的旧事,急忙加以说明,是大家的共同意见,并非是我“一言堂”。我说:“先生漏了一句,定则定矣之上还有我辈数人呢。”这两句原是陆法言《切韵序》中的话,唐先生是极熟悉的,于是仰面大笑,我也如释重负。颜鲁公说:“齐桓公九合诸侯,一匡天下,葵丘之会,微有振矜,叛者九国。故曰行百里者半九十里,言晚节末路之难也。”这话何等沉痛,我辈可不戒哉!
有些书画家的生卒时间等问题,在过去的文献中,有的没有记载,有的记载不够真确,这样,作品本身就变成了手材料,它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
例如:有些书画家的作品具有一定的艺术水平,但在文献上根本就查不到这位画家,更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。
又如:宋代赵孟坚(子固)的生卒时间,许多文献记载为生于南宋庆元五年己未(1199),卒于元代元贞元年乙未(1295),97岁。有人对此有怀疑,但一直未能解决。1962年《文物》第12期,刊载了蒋天格同志对这个问题的考证文章,推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前,依然还没有作出肯定的结论。我们根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗,中有"甲子须臾事,蓬来尺五天"二句,清楚地说出赵孟坚死在甲子年,即南宋景定五年(1264),时年65岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。
关于石涛的生卒时间,过去一直有不同的说法,傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为:生于明代崇祯三年庚午,清代康熙四十六年丁亥78岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云:"诸方乞食苦瓜僧,戒行全无趋小乘,五十孤行成往,一身禅病冷如冰。庚午长安写此。"上海博物馆藏的石涛 《六十自涛诗》云:"庚辰除夜抱疴,触之忽恸恸,非一日语可尽生平之感者,父母今生此躯,今周花甲……"后接七言诗,其中有"……白头懵懂话难前,花甲之年谢上天……。"我们根据这两件作品,都可以推算出石涛生于明代崇祯十四年辛巳(1641),这两件作品都是石涛五六十岁时所作,取的是整数,按一般写文章的习惯是可多可少的。近看到石涛《花卉》册十开一本,其中画兰花的一开自题诗云:"十四写兰五十六,至今与尔争鱼目,始信名高笔未高,悔不从前多食肉。"又画芍药的一页末识云:"丁秋十月拈格斋先生句作画"。按"丁秋"即"丁丑",即康熙三十六年(1697),上推56年则为崇祯十五年壬午(1642),这才是石涛的确实可靠的出生日期。
文史知识
历代帝王年号、天干地支方面的常识,对于书画的正确鉴定,往往起着相当重要的作用。
历代帝王的年号在开始或终结时,常常都不是整年整月,而是相互交叉的。某个皇帝死了,又换了个新皇帝,有的就改了元,即换了年号,也有些当年并没有改元,依然沿用旧的年号。例如:明神宗朱翊钧在位48年,是万历四十八年(1620)七月死的,八月朱常洛(光宗)做了皇帝,改元泰昌,仅一个月就死了,九月朱由校(熹宗)做了皇帝后就没有改元,直到下一年(1621)才改元为天启。我们从某些书籍上看,万历只有47年,泰昌仅有一个月也被算成一年。又如:朱由检(毅宗)是崇祯十七年(1644)三月死的,但有的书籍上把这一年算作清代顺治元年。
我们在书画的落款上,如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日,均是符合逻辑的,如果写为万历四十八年腊月,则不符合逻辑,是有问题的。如果落泰昌年号的款,写成泰昌元年庚申春日或夏日,也可以肯定是有问题的。崇祯年号的书画款,如果写为崇祯十七年春日,同样是符合逻辑的,例如:杨铉《临董北苑夏景山口待渡图》卷的款写为:"摹宋董北苑夏景山口待渡图,时崇祯十七年春月也。"这是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程,以为崇祯只有16年,就可能将这件作品否定了。
收藏是一门艺术,文化收藏品可以陶冶我们的情操,提升我们的文化艺术修养。让我们进一步体会到收藏的境地。闲暇之余,约上几个挚友、闲看庭前花开落,或领略古玩藏品的特风范、或乡村小镇淘金;、古玩地摊寻宝、又或到博物馆里取经。总之,自由自在的流连于蓝天白云下,欣赏着四季迷人的风景,徜徉在艺术的海洋世界里,尽享美丽人生。
看古代字画分五步
分别是纸、墨、彩、款和风格。
纸张
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。
为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”.
人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。
“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的后的辉煌,终消失在晚清的暮色中。
明末清初四高僧,即石溪、渐江、石涛、八大山人,他们是的写意山水画代表。
纸、绢、绫
到了明朝初期,出现了一种安徽宣城产的纸,世称“宣德笺”,纸面细腻、光滑,明。
宣德帝朱瞻基喜用它作画。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德笺画画,但未发现其他人用.
这无意中为鉴定示、董、王之画提供了依据。但明代大多用金扇面,即洒金或泥金扇面,而白纸素扇面明末清初才出现。
清康熙时则金、白并用。到了雍正、乾隆时,一般用白纸扇面。
谈到洒金、泥金出现的时间,大片的洒金纸出现在明代早期,洒金纸扇面出现在中期,小金片和金星纸出现在明后期。
对于做旧与原旧要区别开来。原旧有一种自然老化产生的“包浆”光亮,而作旧是用颜色、茶水、脏水染旧,或油烟薰旧。
(一)绢,大约唐、宋的书画都用绢,元以后用纸越来越多。用绢、绫鉴定书画,仅从制作规格上看,极难区别其生产的年代.
如拿清康熙时的“贡绢”与南宋时的院绢比较,除新旧气息不同外,形制方面几乎一样。故不能把它作为断代的依据。
但绢的门面尺度和砑光却有时代的不同。从传世每幅绢的门面看,北宋初到宣和以前绢阔大都不超过60厘米。
宣和以来,则逐渐放宽,有幅画轴阔至80厘米的,如赵佶《芙蓉锦鸡鸡》(幅81。5厘米)。
到南宋中期,已有一米以上门面出现,如李迪《枫鹰雉鸡图》,阔至105厘米。绢除门面外,还有砑光的问题。
从年代讲,砑光绢到明末已有,绢地光亮而薄。至于用砑光绢作画,到咸丰、同治以来的书画中方能见到,此可用作为断代依据。
(二)绫,传世中有花绫和素绫两种。前者唐贞元以后,诰(来+力)用花绫。
后者在明成化、弘治时沈周等人的作品见到。到天启、崇祯时则广为流传。所见为王铎、傅山等人的书法卷轴为多,但到了清康熙中期以后就少见了。
绢、绫的单丝和双丝不能作为断代的依据,因为它们没有明显时代划分。而绢绫精粗程度可为书画的断代提供佐证。
一般来讲,宋代宫廷用的所谓“贡品”,大都精密,如南宋宫廷画家吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品,用绢都很好。
而画院外或民间的绢则较为粗糙。如五代徐熙、南宋马和之、梁楷、明代陈洪绶、张瑞图等人,用的绢就比较粗。
从时代讲,宋以前的绢都比较细密,明代则比较粗,但清代宫廷用绢却又十分。
戴进技艺全面,人物、山水、花卉皆擅长,面貌也有多种变化,山水取法宋人苍劲一派,又融以元人水墨法传统.
山石大斧劈皴,水墨淋漓,豪放挺健,下笔较重,粗犷有力,气势充沛。
人物工意结合,面部描写较细,神态生动,衣纹线条则粗放顿挫,劲练洒脱,风貌,花鸟既能工笔设色,又能水墨写意。
明代中期随着经济生活的繁荣,素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州(俗称吴门)涌现出卓有成就的画家群体.
以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家为,人称“吴门画派”。
他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
吴门画派”的四大家各有千秋,其创始人沈周功力深厚,不慕功名,富文人气质,他具有多方面的文化修养.
书法雄厚浑朴,兼工山水、花鸟、人物,中年画法严谨细秀,用笔沉着劲练,以骨力胜;
晚年笔墨简放粗豪,气势雄强。所作率意纵逸,寓有野逸之趣,成为明代复兴文人画的。
“华山派”与明画院绘画“浙派”的创导者戴进极富书卷气的“吴门画派”
陈淳、徐渭的写意花鸟董其昌的绘画风格个性强烈的人物画家陈洪绶
愤世嫉俗的明遗民画派清“四王”的画风“西画”对院体画的影响直抒心胸的“扬州八怪”多元化的民间风俗画.