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张大千谈人物画技法：画人物重要的是精神
画人物，别为释道、先贤、宫闱、隐逸、仕女、婴儿，这些部门，工笔写意都可以。画人物先要了解一些相人术，不论中西大概都是以习惯相法来判别人的贤愚与善恶。譬如戏剧里，凡饰奸佞贼盗的角色，只要一出场，略一举动，不用说明，观众就可以看出他不是善类。那么能够了解相人术，画起来岂不更容易吗?譬如画古圣、先贤、天神，画成了一种寒酸和丑怪的样子，画高人、逸士、贞烈、淑媛，画成一副伧野和淫荡的面孔，或者将一个的人画成短命相，岂不是滑稽?所以我一再说：能懂得一些相人术，多少有一些依据，就不会太离谱了。如果要画屈原和文天祥，在他们相貌上，应该表现气节与正义，但绝不可因他是大夫和丞相，画成富贵中人的相貌。这是拿视觉引动人到思想，也便是古人所讲的骨法了。

画人物重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄的现出，才令人看了生内心的共鸣，这个当然是很不容易。然而下过死工夫，自然是会成功的。杜工部说：语不惊人死不休。学画也要这样苦炼才对。画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若工笔则先须用柳炭朽之，由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面型的轮廓，再次画两耳，画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡不宜浓密。所有淡墨线条上后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线，衣褶如果用重色，石青石绿那就用花青勾头一道，深花青勾第二道，朱砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣褶的线条都要明显，不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青，鞋头用朱砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌来用。画人身的比例，有一个传统的方法，所谓行七坐五盘三半，就是说站起的人除了头部之外，身体之长恰恰等于本人七个头。新时代的标准美人，有八头身高比例之说，哪知我们中国早已发明若干年了。
记得少年时读西厢记，有金圣叹引用的一段故事，真是画人物的度人金针，抄在下面：「昔有二人于玄元皇帝殿中，赌画东西两壁，相戒互不许窃窥。至几日，各画前幡幢毕，则易而一视。又至几日，又画寅周旄钺毕，又易而一视之。又至几日，又画近身缨笏毕，又易而一视之。又至几日，又画陪辇诸天毕，又易而共视，西人忽向东壁哑然一笑，东人殊不计也。迨明日并画天尊已毕，又易而共视而后，西人投笔大哭，拜不敢起。盖东壁所画前人物便作西壁中间人物，中间人物，却作近身人物，近身人物竟作陪辇人物。西人计之，彼今不得不将天尊人物作陪辇人物矣，以后又将何等人知别人眼中有刺，不知道自己眼中有一段梁木啊。
人物难于点睛。顾恺之尝说：「四体妍媸，无关于神明；传神写照，正在阿堵之中。」画时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。尤其是画仕女，要怎样才熊使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一角度来看，总是像脉脉含情的望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来，横过去，仍旧是向着你。画中人的眼神与看画人的眼睛，彼此间息息相通，洛神赋所说的「神光离合」，就是这个意思了。

张大千《仿顾恺之醉舞图》，纸本设色，纵125厘米，横60厘米。本幅有画家自题「顾恺之醉舞图，丁亥秋日漫拟于大风堂，蜀郡张大千爰」。顾恺之为东晋时期的画家，多才艺、工诗赋、书法，有「才绝」、「画绝」、「痴绝」的「三绝」之称，尤精绘画，多作人物肖像、神仙、佛像、禽兽、山水。其传世作品以《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》为，惜为后世之摹本。顾恺之所作《醉舞图》早已湮没，根据1993年香港中文大学出版的高美庆编《梅云堂藏张大千画》，书中另收录了一件张大千1948年所作的《顾恺之醉舞图》，题为「醉舞图，李公麟临顾恺之本」，此作虽为白描本但在描绘内容、构图等方面两图一致，当有相同的底本。根据白描本上的张大千题记，底本就是《李公麟临顾恺之醉舞图》。李公麟为北宋名家，其摹古功力，并以白描称着。传世作品中的《临韦偃牧放图卷》即是李公麟摹古之作，而目前学术界对顾恺之《洛神赋图卷》的研究也有「该卷出自北宋李公麟一派」的推测。由于《李公麟临顾恺之醉舞图》未见影印，但根据已知的李公麟传世作品及其创作方式，仍可推测李公麟临摹《仿顾恺之醉舞图》的创作应该具有一定的历史真实性。
根据张大千自己的说法，在各种画料中，他早学习的是人物，后来才改学山水。他先的人物画受海派画家任伯年影响而上追陈老莲，为工笔高古之格；1920年代则学华嵒、张风，是飘逸简笔一路；1930年代大千的师古人物画上溯明人，以仿唐寅、仇英为主，同时也受浙派吴伟、郭诩和杜堇影响；1943年以后，大千经历过敦煌壁画的淬沥，绘画功力大增，又加因缘际遇，抗战胜利后，东北伪宫多有人物画剧迹流出，如唐孙位《高逸图》，张大千得以寓目并加以临摹；五代顾闳中《夜宴图》，大千甚至不惜巨资购为已藏，这对大千的人物画影响。此时的大千功力成熟，又值精力旺盛，因而产生许多人物来画。从40年代到50年代前期，可谓大千人物画的全盛高峰期。
作于丁亥（1947）年的《仿顾恺之醉舞图》就是这一时期的代表作品，此幅作品是大千的仿古之作。画中人物典故已难考证，但既然是「顾恺之本」，当为画东晋以前之事，画的是庭院高树下，魏晋高士醉酒舞蹈的场景。一舞者踮足耸肩，长袖挥舞，另一舞者前顾后盼，舞手足蹈，虽有几分醺然醉态，却舞姿优美，动作明快；画幅前面的那位紫衣人作为司鼓，还兼做指挥，不仅双手击掌合着节奏，还口诵曲谱，脚踩节拍，从容地指挥着绿衣人唢吶吹奏，至于后面的两位，一位颓坐，一位垂立，也都专注地注视着舞蹈的表演。画中人全身心的投入似把观者也带进了优美的旋律和欢快的舞蹈之中了。
在空间结构上，大千采用近观法，将主题人物拉到面前，因此作为背景的丛树不见树梢，好像使用望远镜头摄影一样，使观者能近距离亲切参与。
大千的人物画特别注重手的动作，我们可以看到图中的舞蹈者，击鼓者、吹唢吶者和坐着观赏者的手指，都是如此优美，栩栩如生，大千先生都是毫不含糊地将每人每指每节一笔一笔地描绘出来，好似他在炫耀他的本领，却是一般画人视为畏途的「画人难画手」。大千机巧地将每个人不同的动作的手指的活动表现得，尤其是那位击鼓者的手，是这样富有弹性和活力。此外，画中每个人的眼神，须发，具能纤毫不爽，令人叹为观止。大千之所以能表现如此曼妙的绘画效果，一方面固然是他得于敦煌壁画中艳而不俗的装饰色感，然而此画的灵魂，还是在于那看似平淡、简单，其实是高难度的线条，已不同于他早年得自华嵒、张风、唐寅等人物画高手的轻灵飘逸，他从壁画中吸取到的细而韧的线条技巧，加上他本身的纤细敏感的心境，和高度的控制力，终于表现出秀骨内蕴，柔丝般绵绵悠长的线条，一如画中人的情意。
全图重彩设色，色彩华而不俗，树皆双勾，枝干盘诘，木叶苍郁，有陈老莲风而近宋人，树叶以墨绿、深蓝、淡绿和澄色为之，衬以朱红栅栏，石绿染出草坪的底色。把画面烘托得更为娇艳，并富有装饰性。
大千善于仿古，精于仿古，可达乱真境界，一则其天赋超群，另则其收藏富足。大千家信云：富可敌国，贫无立锥。此「富」盖指其箧中收藏，大千既以藏品丰富名，恃其秉赋而心追手摹。宋元以来大家笔性墨法，遂了然于胸，高人仕女，丘壑孕育，落笔辄与古会，得古趣洽古意，为一时巨擘，《仿顾恺之醉舞图》布局严谨，设色精妍，格调高雅，明清，上侪五代、北宋，是大千先生人物画力作。




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