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钩描填墨。作伪者把纸张覆盖在古代法帖或书法家的字轴、对联上面,用细笔双钩描下来,然后在空心字中填上浓墨。这类伪品,初看很像,仔细观察,就会发现笔锋板涩,墨色没有浓淡,整幅气韵滞钝,有的由于作伪者一时粗心,浓墨没有填满,还会露出细笔双钩的马脚来。曾见清初吴山涛山水轴,作伪伎俩比较高明,题款即用此法。我们在明末倪元璐、清初王铎等书法中偶尔也会碰到这类伪品。还有毫无根据的钩描。曾见明代海瑞草书轴,胡钩乱填,恶俗之至,就是这类货色。
钩描填墨是我国一种很古老的复制书法的方法,古代叫作“响拓”。流传下来唐摹王羲之《兰亭序》(神龙本)、王羲之世代家书《万岁通天帖》等钩描填墨的水平很高,这是“下真迹一等”的极为珍贵的文物,不能与伪品混为一谈。
由于时代风格是一定历史条件下的产物,因此,它在艺坛上具有支配力量,任何书画家都要受到它的影响和制约。举例来说,汉朝书法家陈遵,决不能写出楷书来,为什么?道理很简单,因为楷书要到唐朝颜真卿、柳公权时代才完全摆脱隶意,真正确立。中国绘画史上赫赫有名的东晋顾恺之,是六朝三大画家之一,可是从他的《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷(都是早期摹本)来看,人物画得不错,山水却很幼稚,画树像“伸臂布指”,画水则“水不容泛”,人大于山,比例也不恰当。这并不奇怪,因为东晋顾恺之时代,山水画还没有成熟。再如唐朝晚期孙位《竹林七贤图》残卷(旧题《高逸图》卷),是现存国内的浙江古代画家中早一件珍品,人物描绘得非常生动,树石却并不高明,同样也是这个道理。
南宋 水墨《十六罗汉图》卷(局部) 佚名 西泠印社藏
至于印章(包括书画家印章和鉴赏家、收藏家印章)、题跋、纸绢、装潢、著录等,有时也起到辅证作用,而在特定条件下,对断代、断人,还能起到决定作用。不过,总的来说,这些辅助依据毕竟还是次要的。过去有些人把印章、著录等看成是辨真伪的主要依据,这是反客为主,容易失误,有时甚至起反作用。例如,1979年浙江省举办古代绘画联展,我们向杭州借展一件所谓明朝张瀚的《十六罗汉图》卷。卷上有张瀚图章,卷后有清康熙年间杭州翁嵩年题跋,定为明朝张瀚所作。其实,卷中罗汉、树石的画法,接近南宋梁楷、牧溪一路;龙、虎的造型和笔法,与日本保存的牧溪《龙》《虎》二图基本一致,这卷画应是南宋晚期的作品。张瀚是明朝嘉靖年间杭州人,官至吏部尚书,史传上说他画山水绝似元朝吴仲圭。无论时代、题材和技法,都与《十六罗汉图》卷对不起头来。画卷上张瀚图章当是收藏印,翁嵩年鉴定不确。我们把明画改定为宋画,公开展出,得到了学术界承认,主要就是依据时代风格和个人风格。1949年以来,浙江发现宋画不过几件,这卷宋画,我们如果迷信印章和前人题跋,势必沿袭旧误,仍把它当成明画,给工作带来损失。总之,鉴定书画主要把好时代风格和个人风格关,这是经过反复实践,从不断总结经验教训中得出来的结论。