2017年现代书法：如何从传统中转换出新意

现代书法已经有30年了，作为现代水墨大系统的一个分支，还没有很好地展开研究和论述。但是，书法作为一门传统艺术，如何走到现当代，是一个一直困扰着人们的问题。
　　在1991年举办过“中国·上海现代书法展”之后，上海就没有这方面的展览。近日，由王南溟、朱青生主持，马琳策划的“水+墨：在书写与抽象之间”，再次引发对现代书法的讨论，即书法如何从传统书法出发，寻找到它的发展点。
　　这次展出作品大的特征是在书写与抽象之间，这些作品都保留了书法的书写特征，或者是字的笔画顺序，或者是变形的章法，只是有些作品偏于书写而有些作品偏于抽象而已。这既是书法的现代化过程中的具体体现，也是站在艺术形态史的角度对这种书法现象的重新分类。



王冬龄 逍遥游 365×432㎝ 2015年
书法介入“当代艺术”
我曾在《从书法到书写——论书法本体论的转型》一文中，将“传统书法”作为一个整体描述。可否将“传统书法”作一个整体描述？很难。因为“传统书法”是一个庞大的体系，里面有各种分支。但是，倘若将其与“现代书法”并置讨论，是可以作为一个整体描述的。同样，将“实验书法”、“探索性书法”、“前卫书法”也看作一个整体，我称之为“中国近几十年的探索性书法实践及产生的探索型书法”。
　　在我看来，“中国近几十年的探索性书法实践及产生的探索型书法”与“传统书法”、“日本现代书法”、（西方）现代艺术、当代艺术都是有关系的——不管其关系是驳斥的还是继承的。所以说，“中国近几十年的探索性书法实践及产生的探索型书法”是一个“焦点”，其关涉传统与现代、继承与创新、东方（中国）与西方的多重问题。将其看作一个整体，再从“本体论”的角度重新区分为“前现代书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”。
　　我从“本体论”进入论证并重新界定了他们：“传统书法”是文字的表现艺术，与之相对应的是“点画、结体、章法”论；
　　“前现代书法”是试图突破“传统书法”但依然受文字束缚的书法，其可谓试图走向“现代”但没有“现代”的书法，是介于“传统书法”和“现代书法”之间的书法形态；
　　“现代书法”是点线的构成艺术、立的线的艺术，与之对应的是“点线、结构、空间”论；
　　“后现代书法”是在后现代文化背景下产生的一类书法，可以用“解构主义”理论解读；
　　“当代书法”是一系列书写行为，与之相对应的应是“书写、观念、意义”论。
　　我对“传统书法”及其本体的讨论是以历代书法论文和围绕“实验书法”、“探索性书法”、“前卫书法”相关的一系列讨论为基础的。关于“传统书法”，历代书法论文是绕不不开的研究对象。而将“传统书法”作为一个整体研究、描述的经典著作首推熊秉明的《中国书法理论体系》（初版于1985年）。熊秉明将中国古代的书法理论分为六大系统。熊秉明的区分足以改变人们关于“传统书法”是专制秩序的整体印象。
　　“现代书法·自由王国”，古干的《现代书法三步》（初版于1992年）同样是一本经典著作。古干在《现代书法三步》一书中区分了“现代书法”（严格意义上说是“前现代书法”）在用笔、用墨、结体、章法方面的突破及其与“传统书法”的区别。同时，就是否脱离文字这一点而言，日本的“近代诗文书法”和“少字数·象书”两派皆应归为“前现代书法”。当然，我们应该知道，中国现代书法实践是受日本现代书法实践的刺激与影响。
　　从“日本现代书法”到“当代书法”，书法有了新的形态。我称之为“现代书法形态”，其区别于“传统书法形态”。《中国“现代书法”论文集》以及其它形形色色的文章、著作、文集、作品集。但是近十年，鲜有关于“实验书法”、“探索性书法”、“前卫书法”的专题论著问世。《从书法到书写——论书法本体论的转型》是这方面的尝试。
　　需要强调的是，从“本体论”进入论证并重新界定“传统书法”、“前现代书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”只是确立“当代书法”的铺垫。我要论证的是“当代书法”。现代书法既是“现代书法”，也是现代艺术。同样，当代书法既是“当代书法”，也是当代艺术。
　　“当代书法”不关注书写的内容、技巧以及终结果，它关注的是“书写”行为本身及其意义。其在媒介、形态、理念等各个方面与“传统书法”、“现代书法”、“后现代书法”面目迥异。与“后现代书法”直接借取西方“现代艺术”与“后现代艺术”的诸多创作方法不同，“当代书法”作品的语言构成更为复杂，观念指向更为明确。一系列呈现为“书写行为”的创作既是“当代书法”又是“当代艺术”。其一方面突破了既有书法的形态，比如大多数“当代书法”作品呈现为行为、装置、影像等非架上形态，另一方面使书法介入了“当代艺术”。书法介入“当代艺术”，这说明书法依然具有活力。



唐楷之 窅 248×124 cm 2016年
书法这条道路怎么走？
今天的时代已经是我们在世界上要来讨论艺术到底是什么的问题，在讨论的时候我们会发现，艺术和艺术史都应该是一个复数，而不应是一个单数。
　　长期以来，我们西方的、以希腊为根基的概念说，意思是它是一个模仿，因为它和另外一样东西发生关系，它一部分在发展、一部分在变化。如果我们理解了西方的艺术，就知道西方必然有艺术史，因为当艺术品可以反映一个现象和形状或者是形式的时候，我们就可以通过它作为史料和现实的一个记录，这就是我们探讨的它的影响。
　　这个影响对中国为深刻，因为我们目前的大学考试还是采取西方的传统方法来考学生，所以我们的艺术学院考素描、考色彩。有意思的是，这个标准在西方是不用的，这就是我们遇到的双重的有意思的处境。所谓在西方不用的意思是，到了罗杰·弗莱这个时候他们认为，如果用模仿的方法他们就无法解释像塞尚、毕加索这样的艺术家，他们的艺术何为？因此就要制造出一个新的理论来解释它，如果这个形式和形状不存在，那么他的意义，还是在一个形式内部，并不是形式化出来的对象，而这个变化就是他们要提出这个理论的理由。
　　为什么这个问题解释书法不合适呢？因为书法一开始的时候就没有模仿过的对象，也不需要在突破对象后、无从解释的时候，再找到一个解释的理论，它不需要一个解决的方案，那么它必然有另外一种方案，而这个方案就成为我们今天要向世界来表明的一条道路。
　　艺术曾经有过的事情，我们不能解读、不能假设，因此我们就在艺术中有了一个新任务。我们要问，如果不是按照西方的方法来做，我们不需要走克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的话，今天已经是个世界的时候。
　　


中国的书法在本质上其实并不仅仅是书法，它只不过是在书法的道路上，使得人类的艺术发展达到了的高度，也就是在书法中它完成一件事，这件事并不仅仅发生在书法中，因为人类的文明中本来就有。
　　如果我们带着这样的思想去看待问题，会发现如果只看野牛这样的画面，那是我们带着希腊的眼光去看待艺术。如果用另外的标准去看待，那就是痕迹，在这个痕迹中看到它的表达和感觉，我们会发现在野牛旁边还有很多的线和点存在。
　　这些线和点长期以来不被解释因为人们无从解释，如果我们把文化的观念换一换，像王羲之只要他把人的因素包含进去它就是艺术，那就会发现本来人类就有两条艺术的发展路线，只不过有一条路线的艺术在西方人民的保驾下，发展成为了一个高度的对世界的笼罩，另外一条道路曾经在一些文明中达到了很高妙的地步，但是在近代史上被人们忽视。
　　这个时候我们就应该再梳理一下艺术史，在奉节县一个猛犸牛雕像的头上发现一条“线”，这个“线”它有变化也有转折，这条“线”相当于后来成为书法的一条“线”，它距今10万到13万年前。这样来看待的话，我们就要把我们的艺术史重写，我们的艺术就不是从3万5千年开始，而是应该从13万年前的那条“线”开始，因为这条“线”把人的创作以及在创作中人的意味、感觉，单地当作艺术。而这种艺术曾经发生过，是后来在一种文化的一个阶段，那就是他在书法里面达到了的地步。但不于此，在中国元朝以后，书法进入了绘画，笔墨的形式使得艺术达到了和高峰，我们再往前推的话，也发现了在艺术中也有一些道理，只是这样的道路没有走完，那么这条道路怎么走，我们正在路上，我们今天就是在路上相遇。


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